Функциональное восприятие элементов, деление их на главные, подчинённые и контрастирующие (с возможностью многоступенчатых иерархий) — это и есть психология восприятия. На этой психологии и возникли правила гармонии, конструирования мелодии, выстраивания композиции.
Как видно из примеров выше — гармония, мелодия и ритм тесно связаны: звуки мелодии становятся мелодией тогда, когда получают ритм. Ритм также даёт нам понятие об устойчивых и неустойчивых звуках в мелодии через остановки, повторения либо нахождение звука в определённом месте такта. В записи в виде деления строки на такты выражается ритмическая ячейка музыки (размер 3/4, 4/4 и т.п.). Такты ощущаются как отдельный "строительный материал" за счёт функционального деления долей в них. В размере 3/4: 1 — сильная, 2 и 3 — слабые; в размере 4/4: 1 сильная, 3 - относительно сильная, 2 и 4 - слабые. Ритм также подчёркивает смену функций/гармоний.
При повторении структур мы получаем какую-то форму. Например, написали мелодию в 4х тактах - получили предложение. Повторили предложение 2ой раз - получили куплет. Сделали припев, вернулись к куплету, повторили припев, вернулись к куплету - получилась самая настоящая песня.
Само по себе понимание функциональности и иерархичности в музыке — важный шаг к полному контролю всех параметров своих партитур.
Итак, со вступлением покончили. Теперь подробности.
Гармония
Не буду грузить многочисленными и всеобъемлющими расшифровками этого термина — у него даже в музыке есть множество значений:
1) Гармония как «отдельно взятая гармония», то есть созвучие, сонор.
2) Гармония как что-то хорошо звучащее. Близко понятиям «гармоничного» и «негармоничного», консонанса и диссонанса.
3) Гармония как дисциплина, повествующая нам об общих правилах соединения аккордов в тональности и построении годных планов этих аккордов в 4-хголосии. Вот здесь мы будем пользоваться понятиями TSD, а также прочими сопряжёнными с ними.
4) Гармония как термин, обозначающий систему взаимосвязи звуков (и в мелодии, и в вертикали). Это касается всех систем, не только классико-романтической из 3 пункта. То есть термин более широкий. Здесь мы можем говорить о гармонии в любой из существовавших систем. В академической музыке есть искусственно созданные системы, которые мы, пожалуй, обойдём стороной.
5) Другие определения, которые нам мало чем помогут.
Разбираться будем в гармонии из пунктов 1 и 3, но до момента истины следует провести некоторые уточнения терминологии.
Перед грядущим материалом советую ознакомиться с элементарной теорией музыки. Сделать это можно где-нибудь на просторах интернета, либо в виде таблиц по ссылке ниже.
Понятие, которое нам особенно важно сейчас – это обертоны. Откуда они берутся и во что складываются. А также важно знать, что такое интервал и аккорд, их виды и сокращённые названия.
Краткая ЭТМ, в некоторых пунктах перестающая быть элементарной.
Исторический экскурс для начинающих
Обертоновый звукоряд — основа гармонии. Интервалы и аккорды, наиболее благозвучные для человеческого уха, берутся из этого самого обертонового звукоряда, в нём же кроется обоснование стремления музыкантов множества столетий совмещать звуки в вертикаль и горизонталь по определённым правилам.
Обертоновый ряд берётся из умножения основания на целые числа.
В данном примере обратите внимание на регулятор в левом нижнем углу панели Operator'а. Включен один тон, синусоида. Регулятор указывает, на какое число умножено основание. В положении "1" мы слышим исходный тон - 110 Герц (ля большой октавы). В положении "2" - 110 Гц * 2 = 220 Гц (ля малой октавы). 110*3=330 Гц (~ми первой октавы) и т.д.
В данной таблице мы можем сравнить естественным образом возникшие обертоны и их соответствие реальным тонам в равномерной темперации, на которой основана вся современная музыка.
Можно заметить с виду незначительные отклонения от предполагаемых значений, а после 10 обертона нас ждут практически не вписывающиеся в 12-полутоновую темперацию звуки.
Что это всё значит? Для того, чтобы 12 полутонов обрели равенство и мы могли использовать все тональности и делать многоголосие, были искажены натуральные интервалы, в частности квинта, по которой настраиваются инструменты с фиксированным звукорядом. Т.е. темперированная квинта - не натуральная. И все интервалы, возникающие в таком звукоряде - тоже слегка отклоняются от изначальных "натуральных" значений. Как и по каким формулам вычисляются тоны - можно посмотреть здесь: Равномерно темперированный строй. Если интересна история таких преобразований - советую найти книгу Андрея Волконского "Основы темперации".
В примере был выбран тембр синусоиды - она даёт звук без обертонов (на каждый отдельный звук мы видели только 1 активный пик в анализаторе), это нужно было, чтобы показать вам каждый обертон в отдельности. Теперь взглянём, как звук выглядит у акустических инструментов. Тембр складывается из этих призвуков, потому что натуральное звучащее тело (струна, мембрана, столп воздуха и т.д.) кроме исходного колебания (1 целая длины/площади) имеет дробные - вместе со всей длиной колеблется и 1/2 струны, и 1/3, и 1/4. Один звук наполняется рядом призвуков, для каждого инструмента своим, т.к. на яркость обертонов влияет материал звучащего тела и конструкция/материал резонаторов.
Вот, например, из чего состоит один звук рояля.
В этом акустическом звуке ля представлен весь обертоновый звукоряд. Основание - самый яркий и равномерный по динамике тон (110 Гц), а громкость остальных обертонов идёт по угасающей, т.к. приведение в подвижность более мелких долей струны требует всё большей энергии относительно данной. Звук фортепиано за счёт этого достаточно богат, и в то же время идеально пригоден для сольного исполнения многоголосной музыки, т.к. сумма тонов практически всегда даёт на 1ом плане звуки оснований, а не призвуки. Однако, если речь об инструментах, звук которых содержит другую интенсивность обертонов, мы можем столкнуться с интересным эффектом получения ярких тонов путём наложения обертонов. Например, взято 2 звука, звучат 3.
Что ещё даёт нам это знание? Что инструменты, у которых будут ярко выделяться обертоны 3, 5, 6 и т.д. - могут "насолить" натуральными интервалами в микс, в то время как вся аранжировка сделана в равномерно темперированном строе. В оркестре таким бесчинством занимаются духовые. Звукоряды валторн вообще строятся с применением обертоновых рядов (совмещение нескольких для получения хроматической гаммы). Именно поэтому грязь у духовых звучит острее и противнее, чем у струнных, а сбалансированное и чистое звучание аккордов меди достигается фокусом с "правильным" расположением тонов относительно друг друга (вот тут знания правил гармонии как минимум не лишни).
Также, имея возможность контролировать призвуки - можно попытаться исполнить ими мелодию. На этом принципе строится техника горлового пения - исполнитель меняет объём ротовой полости (она выступает в роли подвижного резонатора) и получает разные призвуки основного тона, который он исполняет на фоне мелодии.
Выводы, которые прямо сейчас можно сделать из этих фактов:
+ Показать
Временно забудем о темперации и вспомним, что я вам обещала связи обертонового звукоряда с гармонией. С освоением обертонового звукоряда связано развитие музыкальной культуры в целом.
В частности, с освоением "складов" музыкальной фактуры (см. Склад) - от "монодии" до "гомофонии"
Если брать в расчёт профессиональную музыку, то хорошим примером монодии будет музыка Средневековья. На этом этапе мы имеем дело с освоением интервалов, происходящим с краёв обертонового звукоряда. Для наглядности можете послушать грегорианские хоралы. В них мелодии отдана верхняя часть обертонового ряда – секунды (преобладают, конечно, большие секунды) и изредка терции (речь о горизонтальном изложении), а в вертикальном срезе встречаем: октавы, квинты, кварты – причём часто в одной композиции выбран один интервал для параллельной дублировки основного голоса (чаще октава), либо два (квинта и октава) – и дублировка редко меняется в процессе. Когда дублировок нет - мы слышим чистую монодию. В настоящее время такой стиль музыки можно услышать в церковном пении.
В этом примере три варианта дублировки, под ряд. В завершении происходит частичное освобождение нижнего голоса от функции дублирования.
В начале этого примера ещё нет «взаимоотношения гармоний» в искомом нами смысле, нет соединения аккордов или хотя бы различных интервалов – второй голос дублирует первый на интервал выше – вот и всё. Перед нами всё та же мелодия, со своей системой, только более объёмная за счёт удвоения. Получился один пласт. А вот в конце происходит что-то более интересное, но пока что нижний голос привязан к верхнему ритмом. Наверняка этот фрагмент считался вершиной мастерства. :)
Далее спустя пару столетий второй голос получил свободу — ритмическую и мелодическую. И вот тут на каждой следующей ноте мелодии стали возникать различные интервалы — с этого момента можно говорить о соединении интервалов, хотя всё ещё в рамках линеарной логики.
Дальнейшее развитие сложно описать в двух словах, поэтому перейду сразу к итогу: к 16 веку появились правила полифонии, подразумевающие свободу и самостоятельность голосов в рамках правил соединения интервалов (то есть аккорд считался их суммой) и мелодических линий — к 18 веку эта система достигла своего совершенства и сменилась на другую. Свобода голосов достигалась ритмической несинхронностью (см. Контрапункт). (Ритмическая синхронность использовалась тоже, но главным образом в церковной музыке — в хорале. Отсюда и термин «хоральная фактура»). В 18 веке ведущим становится гомофонно-гармонический тип изложения материала (сам термин намекает, что тут уже есть гармония в том самом смысле, в котором нам нужно) – деление фактуры на 2 пласта: мелодия и сопровождение (дополняющий, гармонический). Сопровождение брало на себя функцию гармонизации мелодии. Эта система вобрала в себя некоторые правила полифонии – они постепенно превращаются в правила соединения аккордов в 4-хголосии. Здесь же впервые замечается функциональная связь аккордов внутри одной тональности.
К 17—18 веку полностью осваиваются аккорды терцового строения – происходит окончательный захват обертонового звукоряда (той его зоны, где мы видим следующие друг за другом терции. Официально появляются трезвучия и септаккорды. В мелодии появляются они же (то есть мелодия теперь может двигаться по звукам аккорда — подряд, либо с одного звука на другой скачком, в любом направлении).
Весь этот процесс связан так же с расширением понятий консонанса и диссонанса. Про это тоже советую почитать в элементарной теории.
Также в 18 веке появляется понятие тональности. А дальше... Всё стало ещё сложнее и в то же время появилось ещё больше свободы для творчества.
Регистры
Выше мы рассмотрели важность обертонового звукоряда для гармонии и музыки в целом. Теперь посмотрим на него как на источник до скучного идеальной фактуры. Что мы видим:
В нижнем регистре широкие консонантные интервалы: октавы, кварты, квинты.
В среднем регистре наша основная гармоническая начинка пьес — в этой зоне «одноручные» трезвучия и их обращения звучат отлично (чего не сказать о них же в контроктаве, например).
Высокий регистр идеален для мелодии, движущейся более детализированной линией, с секундами, украшениями и т.д.
То есть если всю фактуру рассчитывать, соотнося с обертоновым рядом, — получаем идеализированный вариант, акустически монолитный.
От выбора регистра зависит естественность того или иного типа движения голосов. В нижнем регистре естественно более плавное, медленное движение, в высоком – более быстрое, текучее, ну и в середине – нечто среднее.
Никто не заставляет так делать, достаточно просто знать, что воспринимать информацию в таком размещении и соответствии темпов удобнее всего и мозг слушателя при этом напряжён минимально. Это размещение - обычное. В нём часто делают всякие релаксирующие штуки, эмбиенты для медитации и т.п. В релакс-эмбиентах всё так и звучит - есть неторопливый бас, есть мерцающая середина, есть какие-то переливы (часто на оберонах) в высоком регистре. Этот вариант сообщает нам о природном состоянии покоя, о полной и окончательной обыкновенности. Необычное начинается там, где начинается движение в сторону от этого положения и ритмов - и именно там начинается музыка, сообщая нам об отличающихся от покоя состояниях. Получается, все остальные варианты использования регистров сообщают нам о движении (действующих лиц, объектов или абстракций), тревоге, угрозе и иных состояниях.
Например, плотные трезвучия в контроктаве, несмотря на ощущение гармонии, будут нести в себе угрозу или эпическую силу (минорные аккорды будут угрожать, а мажорные говорить - "спокуха, это наши"), так как каждый из басовых тонов даст ряд обертонов, а они, в свою очередь, дадут ощущение грязи, диссонанса, неконтролируемого скрытого движения (за счёт возникающих биений в обертонах). Да и само усиление звучания в этой зоне не сулило нам ничего спокойного ещё со времён Палеолита, равно как и замерший на одной ноте в 4 октаве писк скрипки или флейты пикколо.
Быстро движущийся бас также однозначно несёт в себе активный характер, императив. Характерно для танцевальной музыки. Также характерно для показа движения больших объектов.
Обобщим:
● Есть связь между высотой звука и размером предполагаемого источника или носителя звука. В этом смысле высокие звуки с большей вероятностью будут ассоциироваться с малыми объектами, а низкие - с большими.
● Также высота звука может фактически ассоциироваться с высотой нахождения объекта.
● А ещё высота звука может ассоциироваться с важностью объекта или происходящего озвучиваемого события. Чем ниже - тем важнее, значимее.
● Есть типы движения объектов окружающей среды, которые человеку издревле внушают покой - в нижнем регистре ничего не шевелится или шевелится незначительно, в середине - что-то неспешно шевелится (толчётся стадо овец, например), в верхах - шумят деревья, щебечут птицы, подвывает ветер.
● Ритмический элемент, помещённый в определённом регистре - басах, середине или верхах - будет оценён мозгом по кинетическому потенциалу в контексте регистра. В зависимости от условий звук будет принят как движение внешнего объекта, либо как проявление собственной деятельности (например, в танцевальной музыке ритм бочки связан с движением ног - шаги органами чувств человека воспринимаются как удар, и из музыки мы переносим движение на себя).
Посмотрите эту милую сцену смены времён года в первом фильме о Гарри Поттере.
Вначале сцена зимы и безмятежности - бас в нижнем регистре стоит на месте, выше некоторое время неспешно чередуются гармонии T S, а над всем этим звучит плавная мелодия.
Затем (10я секунда) активный радостный фрагмент на тех же гармониях (T S): нижний регистр не занят, движущимися аккордами занят средний (на ля-бемоле малой октавы), а вверху замерла высокая нота - ми-бемоль 3 октавы. В сумме это дало обещание дальнейшего движения.
На 18 секунде обещание исполнено - музыка разворачивается, занимая все регистры. Бас движется, поддерживая волшебные смены гармоний, уносящих нас в новые тональности. Плавная мелодия валторн движется в среднем регистре, более активные фигурации (меньшими длительностями) - у струнных в высоком регистре. Фигурации струнных имеют общее с образом полёта (то, что мы видим в кадре), это ощущение подкрепляют "взлетающие" пассажи арфы и то набирающие высоту, то сбавляющие её струнные. Звучный бас в нижнем регистре даёт нам подсказку, что происходящие перемены - важны, значительны и "основательны". Образ перемен главным образом показан движением через разные тональности.
Страницы:
1 2 3 Следующая » #гармония, #история музыки, #музыка, #оркестр, #теория музыки, #фактура
13 января 2015
(Обновление: 26 июня 2018)
Комментарии [49]
