ЗвукСтатьи

Основы гармонии и функциональности в музыке (2 стр)

Автор:

Мелодия и гармония (что, снова гармония??)

Французский композитор Поль Хиндемит, занимаясь изучением акустических взаимодействий тонов и интервалов, составил таблицу распределения им мелодической и гармонической силы. Напомню, как выглядел обертоновый звукоряд.
overtones | Основы гармонии и функциональности в музыке

+ Показать

А теперь взглянём на таблицу Хиндемита.
Hindemit | Основы гармонии и функциональности в музыке

+ В

Чем больше гармоническая сила интервала и его обращения - тем меньше мелодическая. И наоборот. Таблица Хиндемита располагает интервалы от консонансов к диссонансам. Или от первых возникших в обертоновом ряде к последним (к последним значимым). Т.е. восприятие интервалов таковыми (конс. и дисс.) опирается на математическое родство звуков.

Наиболее употребимыми, гармонически цельными считаются аккорды терцового строения - трезвучия (3+3), септаккорды (3+3+3), нонаккорды (3+3+3+3). Среди суммы интервалов в их составе мы находим и квинты (в основном виде), и кварты (когда обращаем аккорд), и октавы (когда дублируем какие-то тоны аккорда). Аккорды терцового строения могут быть составлены из малых или больших терций в любом порядке - и мы получаем действительно большой арсенал (см. таблицу). Классико-романтическая гармония в некотором смысле учит обращаться именно с ними. Среди этих аккордов мы встречаем и диссонирующие и консонирующие. Также на восприятие аккорда влияет его положение в ладу/тональности. Как мы вскользь вспомнили в начале статьи - в тональности есть функции ступеней (T S D), возникающие между ними особые отношения противостояния либо дополнения. Это, пожалуй, один из сложнейших эпизодов обучения теории музыки - научиться различать диссонантность аккорда как самостоятельной структуры, либо как аккорда в контексте тональности. Например соль мажорное трезвучие в до мажоре - обладает напряжением, обусловленным ладом, структурой тональности. В то время как само по себе мажорное трезвучие, помещённое на высоту соль - является просто благозвучным, устойчивым аккордом.

На характер музыки напрямую влияет отношение автора к диссонансам (разрешает ли он их) и их количество (не много ли?). Прослушивая музыку, можно заметить, насколько плавно (и может быть даже скучно) она звучит, когда все диссонансы не перетягивают на себя внимание, исправно перетекают в разрешающие аккорды. И насколько остро и пряно звучат брошенные диссонансы, не получившие мелодического разрешения. Отличный пример такого эффекта является джаз - в нём к основной гармонической сетке к аккордам добавляются "добавочные тоны". И как раз из-за игнорирования их "желания разрешиться" они воспринимаются слухом как украшение, своеобразный акустический трюк, а не как злостная ошибка. Поэтому, конечно же, правила гармонии и "требование разрешения" - это не инструкция к действию, а попытка описать акустические отношения тех или иных созвучий в том или ином контексте.

Вернёмся в наше 4-хголосие, анонсированное вначале. Зачем оно нужно? В нём в сжатом виде возможна миниатюрная модель вышеописанных акустических взаимодействий и ролей: есть опорный бас, есть 2 «фактурных» голоса и есть мелодия.

Я постараюсь вкратце перечислить основные особенности и рекомендации учебного курса, а также где в реальности эти правила могут нам помочь.

В оркестровой практике выработалось 2 типа расположения аккорда: тесное и широкое.
Тесное – это практически наши «одноручные» аккорды.

Тесное расположение аккорда | Основы гармонии и функциональности в музыке

Это варианты одного аккорда — трезвучия в 4-хголосии. Наличие 4-го голоса позволяет перемещать 3 верхних голоса (в тесном расположении), чтобы на вершине аккорда оказался нужный звук — прима, терция или квинта аккорда. Разрыв между двумя нижними голосами допускается в пределах дуодецимы (квинты через октаву) — в последнем варианте иллюстрации разрыв в дециму (терция через октаву), а в следующей иллюстрации (с широким расположением) — в дуодециму.

Широкое – уже ясно из названия. Получить их просто: нужно 2-й и 4-й звуки «тесного» аккорда перекинуть на октаву вверх.

Широкое расположение аккорда | Основы гармонии и функциональности в музыке

Можете сравнить звуки на этой иллюстрации со звуками из предыдущей. Для закрепления материала можете попробовать сделать то же самое с аккордами самостоятельно.

Практическое применение: тесное расположение даёт динамическую гущу в выбранном для аккордов регистре, широкое — влечёт за собой бо́льшую сбалансированность зон внутри аккорда.

В применении к оркестру: контролируя зоны сжатия и разрежения голосов фактуры, можно, в целом, расставлять акценты на главных элементах, либо расчищать регистры для солирующих инструментов. В условиях равной динамики, если струнную группу рассредоточить в широком расположении, а медные духовые в тесном, наиболее ярким тембровым пятном будет медная группа.

Также широкое расположение пригодно для вышеописанного «идеалистического», сбалансированного применения в нижнем регистре. Если нужно сделать не гремящую, но полнозвучную фактуру – широкое расположение в нижнем регистре даст искомый эффект.

Снова вернёмся к 4-хголосию. Есть несколько подходов к распределению ролей голосов в 4-хголосии.

Первый вариант – полный параллелизм, все голоса движутся синхронно. Что даёт этот вариант? Ощущение движения не отдельных голосов, а целого пласта. В едином движении и ритме он по функции становится единой линией, а не множеством линий. В учебной классико-романтической гармонии не используется.

Второй вариант – один голос ведёт основную мелодию, а остальные представляют пласт параллелизмов из первого варианта. Тоже интересное звучание. Но в классико-романтической гармонии не используется.

Третий вариант – функциональное разделение всех голосов. Мелодия, фактурное заполнение, бас. Бас нам даёт ощущение основания, 2 фактурных голоса позволяют нам показать гармонию в полном звучании (наиболее используемые аккорды – трезвучия и септаккорды, для полного показа которых достаточно 4 голоса). Идеал для классико-романтической гармонии. :)

Желательно выдержать выбранный функциональный паттерн на протяжении целого построения. Секрет этого правила прост: наш мозг, тренируем мы его на эти хитрости или нет, различает моменты смены или слияния ролей голосов. Когда в 4-хголосии 2 голоса внезапно становятся параллельными – они для нас сливаются в один голос, одну линию. Ощущение пустоты дают октавы и квинты, так как они первыми стоят в обертоновом звукоряде. И если моменты октавного/квинтового параллелизма появляются изредка и не представляют собой никакого замысла – наш мозг реагирует на эти места, как на места разрежения фактуры: до этого чётко ощущались 4 функционально не идентичных голоса, а затем вдруг их стало 3. Хуже всего, когда параллели возникают между крайними голосами.

Использование параллельных кварт не ведёт к таким последствиям. Ну и сексты/терции – идеальные интервалы. Их годность обусловлена тем, что они – несовершенные консонансы, а в ряду обертонов возникают уже после 4-го обертона. То есть при наличии приятного акустического эффекта полного слияния не происходит. Само собой, запрещены параллельные септимы, секунды и тритоны. Но они в действительности менее страшны для функциональности, чем октавы и квинты. Если говорить о глобальных 2х функциях – мелодия и сопровождение, то здесь всё свободнее. Переход мотива мелодии к другому голосу с учётом правил голосоведения является годным и очень ценным приёмом, в то время как параллельное звучание с дублировкой в октаву или квинту – это ай-яй-яй.

Следующее правило – направление движения голосов. Существуют три приемлемых варианта: 1) часть голосов стоит, часть движется в одну сторону, 2) часть голосов стоит, часть движется противонаправленно, 3) все голоса движутся, в противонаправленном движении (1 против 3, 2 против 2). Движение всех 4х голосов в одном направлении вызывает эффект, схожий с параллельными квинтами и октавами, поэтому избегается.

Если нам по замыслу необходимо добавить в фактуру параллелизмов, пустот и беспощадных дублировок – здесь тоже придётся следовать выбранному типу функциональности от начала до конца (во всяком случае, до конца какого-то обособленного музыкального построения и до логичной смены фактуры) – и сохранять функции пластов, чтобы участвующие в параллелизме голоса не начали внезапную самостоятельную жизнь.

Почему так сложилось, что для соединения аккордов нам нужно искать движение голосов, соблюдая все эти правила? Скрытый ответ уже прозвучал выше и в развёрнутом виде будет звучать так: чтобы не потерять самостоятельность каждого голоса, его роль, так как это важно для восприятия. Фрагментарное слияние ролей ведёт к обеднению фактуры. А нестабильность фактуры, вызванная подобными ошибками, ведёт к ухудшению качества звучания в целом. Пока голоса в рамках аккордовой фактуры следуют этим правилам – звучание кажется богаче и осмысленнее, потому что наш слух чувствует в фактуре эти функциональные пласты, разделяет их как слои во времени. То есть для нас задача сделать монолитное, связное звучание не только вертикали, но и горизонтали – музыки в движении.

Что это значит? Если научиться следить за балансом ролей в условиях 4-х голосов — гораздо проще будет разбираться с такими же по сути ролями в многоголосной оркестровой фактуре. Для этого и создан курс «гармонии» в музыкальных ВУЗах.

Однако, эти знания не научат сочинять музыку и быть увлечённым, что является основой творчества. Эти правила лишь дают в руки инструмент, способный помочь тем, кто уже развивается в этом направлении.

Вопросы:
1) Что же нам даёт знание обертонового звукоряда?
2) Что нам даёт знание приёмов из классико-романтической гармонии?

Ответы:
1) Знание акустических причин даёт нам подсказку, где искать приём, который мы ищем. Также - где искать ошибку, от которой есть только ощущение. Знание об обертонах и математическом "родстве" звуков даёт нам подсказку о природе консонансов и диссонансов: обертоновый ряд как он есть даёт нам последовательность интервалов - от чистых консонансов к диссонансам. Чем ближе звуки математически - тем больше они "сливаются".
2) Знание правил и приёмов гармонии даёт нам опять же инструмент для поиска и устранения своих ошибок. Если ошибка не слышна на слух, но видна на глаз - лучше воспользоваться помощью более опытного музыканта - невольно мог получиться "приём", а не ошибка. Так что правила хороши, когда они лишь помощь, а не инструкция "как надо". А желанию творить и наличию идей больше способствует опыт слушания и играния музыки.


Заинтересовавшимся советую к прочтению:

1)  Любую свежую ЭТМ
2)  Учебники гармонии Холопова, Абызовой и прочих, дабы детально разобраться с рекомендациями по гармонизации и голосоведению.
3)  Алексеев Б.К. Задачи по гармонии – 1976
4)  Аренский А. Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии

В сборниках советую особое внимание уделить задачам на цифрованный бас (у Аренского) и цифровкам в конце задачника Алексеева — уже немалым делом будет попытка расшифровать аккорды из этих сокращений.

Сама я задачи не любила в училище, но сейчас, когда началась практика с оркестровыми сочинениями, узрела их пользу. И вам советую. В оркестровой фактуре от правил акустики и восприятия не отделаться.

Страницы: 1 2 3 Следующая »

#гармония, #история музыки, #музыка, #оркестр, #теория музыки, #фактура

13 января 2015 (Обновление: 26 июня 2018)

Комментарии [49]